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Le mostre

Tancredi

Papaveri 1953Quando Lucio Fontana ritorna a Milano (1947) dal lungo soggiorno argentino ha da poco concluso la stesura del Manifesto bianco (1946), il documento estetico che prelude alle principali riflessioni teoriche del Movimento Spaziale. Già a Buenos Aires, infatti, l'artista riconosce il condizionamento esercitato dalle scoperte scientifiche e dallo sviluppo tecnologico sulla vita dell'uomo. Il progressivo evolversi dei medium ha alterato la capacità d'impatto col mondo e ha permesso lo sviluppo di nuove esperienze percettive. Questa consapevolezza non può che sollecitare aggiornate esigenze creative volte a riflettere le nuove condizioni di vita.

La tela appare allora come un supporto obsoleto, di retaggio rinascimentale, del tutto inadatta ad accogliere la nuova concezione spaziale che tende alla dimensione cinetica grazie al sostegno della tecnologia. Di tutto il gruppo spaziale solo Fontana riesce a realizzare gli obiettivi indicati nei manifesti; solo lui s'è spinto al di là dello spazio pittorico della tela, bucandola o tagliandola per accentuare il dato fisico dello sconfinamento. Emerge così il divario tra questo lavoro, improntato in senso pragmatico non senza specifiche applicazioni tecnologiche - colori fluorescenti, luce nera di Wood, neon -, e quello del gruppo, orientato sì verso l'indagine spaziale ma in termini esclusivamente pittorici. A questa prima distinzione a carattere tecnico-espressivo, subentra un'altra di tipo storico. Il Movimento Spaziale, formato ai suoi esordi da personalità artistiche e intellettuali legate alla città di Milano come Lucio Fontana, Roberto Crippa, Cesare Peverelli e Beniamino Joppolo, registra col manifesto del '51 - Manifesto dell'arte spaziale - l'ingresso del raggruppamento artistico operativo a Venezia. Questo, accogliendo di volta in volta nuovi firmatari in occasione dei successivi manifesti, è formato, tra gli altri, da Mario Deluigi, Virgilio Guidi, Vinicio Vianello, Anton Giulio Ambrosini e lo stesso Tancredi Parmeggiani (Feltre 1927- Roma 1964). L'incontro tra questi dissimili schieramenti culturali è stato possibile grazie al lavoro di mediazione dei fratelli Carlo e Renato Cardazzo direttori a Milano della Galleria del Naviglio e a Venezia di quella del Cavallino: la prima, privilegiato luogo espositivo degli spazialisti e momento di confronto e di discussione; la seconda, principale punto di riferimento degli artisti e degli intellettuali veneziani. Il debutto spaziale di Tancredi avviene con l'adesione al Manifesto del movimento spaziale per la televisione nel maggio del '52 e prosegue per un anno circa con collettive e personali organizzate dai fratelli Cardazzo. L'intensa attività espositiva di questi mesi conferma la generale tensione emotiva per la raffigurazione dello spazio che però non segue, in senso stretto, gli orientamenti estetici indicati nel Manifesto. Infatti già dal '51, con la fase delle "Primavere", si definisce una peculiare struttura spaziale, che resta tuttavia costretta entro le coordinate del quadro. Grazie alla proliferazione più o meno intensa di segni puntiformi o virgolettati, la superficie amorfa del foglio si qualifica come spazio curvo attraversato dalle tensioni dinamiche dell'intelaiatura prospettica. La diffusione dell'appunto grafico, così libero e sciolto nel tratto, sembra quasi seguire uno sviluppo spontaneo che, a stesura conclusa, rivela la presenza di un sistema organico dotato di regole. L'indagine spaziale di Tancredi si regge, infatti, su una concezione universale della Natura che orienta il processo creativo e pervade lo spazio pittorico di fenomeni visivi. La loro raffigurazione, affidandosi a una morfologia di segni pittorici inclini alla stesura rapida e istintiva dell'automatismo, si contrassegna non tanto per le sue qualità naturalistiche di verosimiglianza col mondo esterno, quanto per le proprietà percettive ad esso sottese. Il concetto di Natura prende corpo sotto forma di paesaggio spaziale che se ora riflette, nella concezione curva dello spazio, le recenti conquiste della fisica relativistica di Einstein, ora risente, nella pregnanza percettiva dell'immagine pittorica, della forte partecipazione dell'autore alla vita. Lo stesso artista, affermando lo stretto vincolo tra l'opera e il luogo in cui è sorta, profila il proprio iter creativo in tutta la sua portata esistenziale. Questa riflette una personalità artistica tormentata da rinnovate esigenze creative e una figura umana sensibile all'ambiente che la circonda. In tal senso, le opere esposte fanno parte del periodo in cui Venezia resta in fondo il baricentro dell'esistenza di Tancredi. Le riflessioni fin ora esposte trovano una puntuale applicazione

in Composizione (1952 ca.), un'opera di forte impatto percettivo in cui si esemplifica la concezione curva dello spazio. La tensione compositiva, quella in grado di magnetizzare l'attenzione dell'osservatore, si concentra nell'area centrale. Qui, l'infittirsi dei tratti puntiformi crea un effetto di profondità che si accentua grazie all'impiego, per lo spazio circostante, di un'altra tecnica pittorica. Su gran parte del quadro, infatti, si stratifica un segno curvilineo ingrossato che provoca un effetto di schiacciamento frontale. L'opera si articola quindi su tre diverse concezioni di spazio: sferica di allontanamento per la parte centrale, piana di aderenza alla superficie per quella periferica e un'altra, intermedia, curvilinea di affondamento che salda il divario prospettico dei piani. L'alfabeto segnico di Tancredi si regge pertanto su un principio estetico a carattere divisionista, estremamente ricco di soluzioni linguistiche che non appena sperimentate vengono escluse in favore di altre. Si assiste così a un percorso artistico multiforme ma pur sempre animato dalla stessa tensione creativa. Questa coerenza mette in luce la capacità ricettiva dell'autore che pur rifacendosi a tipiche soluzioni espressive di altri artisti non viene mai meno alla propria vena poetica. Mondrian, Matisse, Pollock o Riopelle sono parte del materiale estetico, dell'alfabeto segnico assunto da Tancredi come termine di paragone col proprio lavoro, per metterne alla prova la capacità estetica. Non sorprende, quindi, che quadri come Senza titolo e Papaveri (1953), così diversi per sensibilità cromatica ed impianto compositivo, rientrino nello stesso anno di produzione. Il filo conduttore delle rispettive fasi pittoriche resta il concetto di Natura come ordinamento superiore che regola l'equilibrio delle forme e l'armonia dei colori. Un senso dell'ordine latente ad ogni fenomeno naturale che Tancredi cerca di infondere nella propria arte, anch'essa frutto privilegiato della natura umana. In tal senso l'autore afferma che il quadro deve essere altrettanto natura quanto lo è una foglia. Realtà esterna e dimensione interna, paesaggio e condizione esistenziale in quanto Natura che cambia aspetto col mutare dell'ambiente e del proprio essere. Swezia (1959) riflette bene il soggiorno estivo nella penisola Scandinava, una terra troppo diversa rispetto a quella lagunare per non richiedere nuove soluzioni espressive. La tecnica del dripping e l'irruenza del segno pittorico, pur sovrapponendosi, non creano profondità di campo, non formano dinamiche prospettiche bensì tendono a lavorare in superficie. Indubbiamente le opere di questo periodo registrano un cambiamento che non intacca però la fiducia dell'artista nell'ordine intrinseco alla Natura.

Lo dimostra Senza titolo (1959), quadro di poco successivo alle opere dedicate alla Norvegia e alla Svezia, in cui le continue sciabolate di pittura, stratificandosi, formano una tessitura compatta e vibrante di energia. Sarà la permanenza a Parigi, città dilaniata dalle tensioni sociali causate dal conflitto bellico in Algeria, a provocare una scossa profonda e corrosiva. Le certezze sulla Natura a lungo alimentate a Venezia, vengono meno nella metropoli francese, dove si compie, a livello pittorico, il mutamento radicale con la serie delle "Facezie".