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Le mostre

Jaroslav Serpan

Jaroslav SerpanNato a Karlstejn nei pressi di Praga (Cecoslovacchia) da una famiglia di origine russa, l'artista trascorre l'infanzia prima in Africa (Dahomey, l'attuale Benin) tra 1924 e il 1926, poi in Francia dove si stabilisce con la famiglia nei pressi di Versailles. Dopo aver frequentato il Liceo Hoche (1929-1939), segue gli studi scientifici con particolare attenzione alla Biologia e alla Matematica. Nel 1953 presenta con successo, presso l'Università di Parigi, la tesi di laurea per il Dottorato in Scienze basata sui problemi relativi alle proprietà parametriche delle popolazioni vegetali nelle culture asettiche. Il suo impegno universitario proseguirà nell'ambito dell'insegnamento con lezioni di biologia statistica presso la Sorbona.

Nonostante la sua dedizione alla ricerca scientifica, inizia l'attività creativa di pittore e di scrittore a partire dal 1940. Tra il 1945 e il 1948 aderisce al Surrealismo sia da un punto di vista letterario che pittorico. Verso il 1946 fonda con Yves Bonnefoy e Claude Tarnaud il gruppo La Révolution la nuit. In questo ambito sperimenta la tecnica dell'automatismo e pubblica lo scritto Drang Nach Osten (Parigi, 1946). A questi anni risale pure la stesura del romanzo Les roses d'Ispahan, pubblicato postumo a Parigi dalla casa editrice Le Sycomore (1983). Per quanto concerne l'attività pittorica, l'adesione ufficiale al Surrealismo avviene con la sua partecipazione all'esposizione parigina Le surréalisme en 1947 presso la Galleria Maeght. La pittura di questi anni, influenzata dall'opera di André Masson e di Yves Tanguy, presenta una figurazione visionaria, brulicante di forme organiche in gran parte ispirate al mondo della biologia, non senza rimandi al mondo della teratologia. Non è infatti da sottovalutare la sua formazione scientifica che gli ha permesso di esplorare a fondo l'universo dei microrganismi e di apprenderne l'articolata fenomenologia. Interessante, a tal proposito, è Loargasch (1947), un'opera che appartiene alla serie Cachemire (1946-1949), dove ricorre l'uso di chine, di acquerelli, di materie liquide. Queste, facilitando un'esecuzione fluida, consentono di tradurre in termini pittorici gli esercizi verbali dell'automatismo. Loargasch si colloca nel solco della tradizione surrealista, qui applicata a una complessa struttura di cui è impossibile afferrarne il funzionamento. è un coacervo compatto di forme irregolari segnate dalla presenza di peduncoli, ciglia, filamenti dominati dalla logica della proliferazione organica. La stessa concezione del titolo si caratterizza per un ermetismo di stampo surreale che contraddistingue gran parte della sua produzione artistica. Sono nomi incomprensibili, difficili da pronunciare come se le lettere che li compongono fossero sorte per germinazione spontanea o comunque nel rispetto di un'inaccessibile ordine interno.

La svolta verso una pittura più marcatamente gestuale avviene a partire dal 1948, dopo l'incontro con Michel Tapié, che lo invita a concentrarsi sul segno. In questa fase pittorica l'artista si discosta dall'impianto iconografico ereditato dal Surrealismo. Annulla i contorni delle forme che si aprono per sciogliersi in filamenti stesi in modo corsivo. è l'inizio di un nuovo ciclo di lavori conosciuto come la serie delle Algues per l'andamento dei profili lineari che ricorda il movimento fluido della vegetazione sottomarina. Qui non si può ancora parlare di ricerca gestuale in senso pieno, perché il segno resta ancorato al racconto di una storia di forme che si intrecciano. In Dneallaede (1949), ad esempio, è in corso di definizione una scrittura che si estende sulla superficie della tela lungo percorsi lineari. Il segno si allunga e si ramifica in modo fluido secondo una logica interna che esula da obiettivi iconici; esso appare più interessato a stabilire delle relazioni spaziali con la superficie pittorica che risente del suo influsso. La conquista della gestualità, che avviene a discapito delle soluzioni narrative adottate nella serie delle Algues, è ormai vicina. A confermarlo è la mostra del '51, intitolata Signifiants de l'Informel I, allestita presso lo Studio Paul Facchetti di Parigi, dove Serpan espone assieme a protagonisti dell'informale francese dello spessore di Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Michaux e Riopelle. La stagione informale è ormai giunta a un primo stadio di maturazione che Michel Tapié non tarda a teorizzare e a storicizzare col celebre testo Un art autre, pubblicato a Parigi nel 1952.

Nello stesso anno Serpan definisce la struttura del linguaggio segnico, grazie all'accostamento di tratti pittorici che vengono a formare degli «insiemi». Anche in questa circostanza è la scienza a venire incontro alle esigenze creative dell'artista che non vive l'azione pittorica in termini arbitrari, perché la gestualità è tenuta comunque sotto il controllo della ragione. Basti pensare che la stessa concezione degli «ensembles» segue le coordinate teoriche elaborate dal matematico Georg Cantor (1845-1918). I singoli segni lanceolati hanno un margine di libertà esecutiva, ma la loro distribuzione segue un ordine che struttura il quadro e crea delle relazioni di campo tra i vari «gruppi». In questo modo anche lo spazio circostante viene segnato dal flusso dinamico impresso dal segno, dando così vita a un vero e proprio coinvolgimento spaziale, come si è già visto nella serie delle Algues e come ora attestano le opere Iandim (1953) e Roatzk (1954). Queste appartengono alla serie Signes et espaces habités, dove appare espresso in termini più espliciti il concetto di abitabilità che implica delle relazioni di tipo organico. In questo ciclo di quadri ci sono le premesse estetiche per un'arte di tipo ambientale che Serpan giunge a realizzare verso il '63 grazie al lavoro pittorico steso sui muri di casa propria.

La formazione scientifica, l'approccio gestuale alla superficie della tela, la concezione globale dello spazio pittorico sono qualità che lo accostano ai precetti teorici sostenuti dallo Spazialismo. è a questi anni, infatti, che risale l'ingresso di Serpan nella compagine spaziale. Per essere esatti nell'agosto del '53 si registra la prima mostra personale in Italia, presso la veneziana Galleria Il Cavallino, diretta da Carlo Cardazzo che si avvale della preziosa collaborazione del fratello minore Renato. In realtà i Cardazzo gestiscono due spazi espostivi, siti a Venezia e a Milano - Galleria del Naviglio -, dove è nato lo Spazialismo, capeggiato da Lucio Fontana. Sono queste le sedi principali in cui si realizzano le mostre degli artisti spaziali; dove si elaborano i precetti teorici, non senza il contributo critico di significative personalità quali Guido Ballo, Giampiero Giani, Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian e lo stesso Michel Tapié che redige il testo di presentazione alla mostra lagunare di Serpan. Il mese successivo segna il suo ingresso ufficiale nello Spazialismo con la mostra collettiva a Venezia nelle sale del Ridotto. In questa occasione viene stampato il manifesto - Lo spazialismo e la pittura italiana nel secolo XX - firmato da Anton Giulio Ambrosini, che ribadisce l'utilità della scienza nella sua capacità di alimentare la poetica spaziale. Serpan stesso riassume come pochi il connubio tra disciplina scientifica ed espressione artistica. Non arriva, come Lucio Fontana, a servirsi di mezzi tecnologici quali tubi al neon o luci di wood. La sua sensibilità scientifica resta fedele a una dimensione pittorica; essa agisce in profondità a livello di concezione creativa.

I rapporti avviati con i Cardazzo e con il rispettivo ambiente artistico trovano conferma con le personali del '54 e del '56 allestite nella prestigiosa sede di via Manzoni, sita nel cuore di Milano. è un confronto importante con la realtà culturale della città e col suo mercato, uno dei pochi in grado di esprimersi a livello internazionale. Del 1956 è Hrconxsh, un'opera in cui persiste la scrittura gestuale che snoda l'iterazione dei segni lungo percorsi contenuti entro un orizzonte o comunque concentrati fino a dare consistenza a una forma. Tutto attorno domina una superficie materica, monocromatica, spoglia di soluzioni formali. Il rigore linguistico della sua ricerca trova la giusta collocazione nella mostra collettiva organizzata nel gennaio del '57, presso la Galleria del Cavallino. Qui espongono, oltre che allo stesso Serpan, Giuseppe Capogrossi ed Emilio Scanavino, due protagonisti della stagione informale italiana. Se Capogrossi indaga la superficie della tela attraverso le relazioni formali stabilite tra moduli segnici simili a un alfabeto primitivo, la ricerca di Scanavino si svolge in profondità grazie alla concezione tonale dei grigi solcati da segni lasciati come tracce di un'esistenza sospesa. Il linguaggio di Serpan si trova a metà strada tra la struttura compositiva delle superfici e la gestualità graffiante in grado di registrare le inquietudini della vita; tra una razionalità marcata e un inconscio vibrante in uno spazio senza eco. La formazione scientifica gli offre gli strumenti per regolare l'andamento della scrittura nello spazio, l'estrazione surrealista invece, mantiene il flusso continuo dei segni che si snodano in modo calligrafico. Un equilibrio tra tensioni opposte che verrà lentamente meno nel corso degli anni Sessanta, con il consolidarsi delle poetiche Pop in Europa.