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Le mostre

Enrico Donati

Il barometro 1951-52Con la mostra dedicata a Enrico Donati si apre il terzo ciclo di esposizioni previste dal programma "Ponti'900, un secolo d'arte a Milano". In questo caso si è di fronte a una personalità artistica di respiro internazionale, come testimoniano i suoi soggiorni a Parigi (1933-'34; 1936-'39) e a New York (1934-'36), dove sceglie di risiedere dal 1939. Ciò nonostante Donati ha sempre mantenuto vivo il legame con la città di Milano, dove torna ogni anno per far visita ai propri genitori. In occasione di questi brevi soggiorni entra in contatto con Lucio Fontana e la compagine spaziale, sottoscrivendone due manifesti: Manifesto del Movimento spaziale per la televisione (1952) e Lo Spazialismo e la pittura italiana nel secolo XX (1953). L'impegno teorico si accompagna a una prolifica attività espositiva come documentano le mostre organizzate tra 1952 e il 1954, presso la Galleria del Cavallino a Venezia e del Naviglio a Milano. II percorso espositivo abbraccia quattro stagioni pittoriche, due delle quali maturano negli anni Cinquanta, quando Enrico Donati partecipa alle mostre dello Spazialismo. Le prime due opere esposte - Istrumento di suono (1948-'49) ed Orchestra elettrica (1950) - fanno parte del periodo cubo-futurista che pone fine alla precedente stagione surrealista e porta l'autore alle soglie degli anni Cinquanta. La successiva produzione artistica, esemplificata da Composizione (1951), Il barometro (1951-'52) e Acquedotto (1952), si caratterizza per la forza visionaria dei suoi paesaggi pittorici, mentre Terra di Luna quadrata (1954), tipico lavoro della terza fase creativa caratterizzata dai Moonscapes, presenta strati di materia extra pittorica che assume l'aspetto di una veduta lunare. La rassegna si conclude con Fossil series 3000 B.C. (1962), un quadro appartenente alla cosiddetta serie dei ''Fossili" che si sviluppa nei primi anni Sessanta.

Biografia

Enrico Donati (Milano 1909) si diploma al liceo classico "G. Parini'', si iscrive all'Università di Pavia - corso di laurea con indirizzo sociologico -, ma poco dopo si dedica alla musica, come documenta l'iscrizione ad un corso di composizione presso il Conservatorio di Milano. Tra il 1933 e il 1934 si trasferisce a Parigi, dove compone musica d'avanguardia, frequenta le gallerie e visita i musei. Tra questi, uno su tutti lo attrae: il Museé de I'Homme in Piace du Trocadéro, famoso per la vasta collezione di oggetti antropologici ed etnografici. La cultura degli indigeni d'America esercita su di lui untale fascino da spingerlo a compiere un viaggio negli Stati Uniti d'America e in Canada. Così, nel 1934, si trattiene diversi mesi nel nuovo continente dove impara a conoscere i popoli Apache, Hopi, Zuni e gli Eschimesi. Rientra a Parigi, ma solo il tempo necessario per ordinare le idee e ripartire alla volta di New York, dove soggiorna per due anni, dal 1934 al 1936. Qui trova lavoro presso una stamperia/tipografa ed impara i processi di incisione. La nuova attività, forse poco adatta alla sua vocazione creativa, non dura a lungo e l'abbandona a favore di altre, senza trovarne una che lo soddisfi in pieno. Decide allora di tornare a Parigi, dove si iscrive all'Ecole de la Rue de Berri ed apprende la tecnica del disegno. Nel 1939, con l'avvicinarsi della crisi bellica, lascia un'altra volta l'Europa per trovare a New York la sua residenza definitiva. In questi anni la metropoli sta attraversando un grande fermento culturale, alimentato dalla presenza di numerosi artisti fuggiti alla guerra. Enrico Donati inizia a dipingere in modo assiduo, interessandosi soprattutto al fenomeno della creazione che in natura ha la forza di rigenerarsi attraverso la morte. In questa prospettiva di idee si colloca l'attenzione dell'autore verso il mito della radice della mandragora, il cui aspetto antropomorfo ha contribuito a conferirle delle virtù magiche. I quadri realizzati in questo periodo riflettono un immaginario assai vicino allo sguardo interiore fissato sulle tele dei surrealisti. Infatti è proprio la sensibilità visiva di queste opere ad essere apprezzata dal surrealista ecuadoriano Camillo Egas che organizza a Donati una mostra alla New School far Social Research (1942). In questa occasione Lionello Venturi, immigrato negli Stati Uniti in seguito ai contrasti avuti in Italia col regime fascista, visita l'esposizione, riconosce il valore surreale del lavoro e lo presenta ad André Breton. II teorico francese resta colpito dalla qualità visionaria dellasua pittura in grado di provocare in chi la guarda le più svariate associazioni visive. (artista italiano - ottiene la cittadinanza americana nel 1945 - entra così a far parte del gruppo surrealista, che suole ritrovarsi all'ora di pranzo presso il Larré Restaurant, sulla Cinquantaseiesima West Street. In una di queste occasioni conosce Marcel Duchamp, col quale stringe un rapporto di amicizia interrotto solo dalla morte dell'artista francese, avvenuta nel 1968.Alla fine del secondo conflitto mondiale gran parte degli artisti immigrati in America fanno ritorno in Europa. Qui Breton continua l'attività espositiva del Movimento surrealista, come documenta I'Exposition International du Surréalisme (1947), allestita presso la parigina Galleria Maeght. Enrico Donati, invece, resta a vivere a NewYork, lontano dalle dinamiche del gruppo, con se stesso e le proprie problematiche creative. L'artista avverte l'esigenza di disciplinare la realizzazione artistica con l'aiuto di una sintassi improntata sulla geometria. La creazione non è più in balia dell'immaginazione surreale; non è più soggetta alle soluzioni impreviste generate dal l'automatismo. Verso il1946 l'autore inizia ad elaborare una figurazione geometrica in cui nulla è lasciato al caso, tutto è sotto il controllo della grammatica post cubista che argina i fluidi cromatismi della passata stagione. I colori, non più liberi di evadere i confini delle forme e di mescolarsi tra loro perdare vita ad atmosfere ricche di suggestioni visive, sono costretti in campi ben definiti. La forza vitale dell'opera scaturisce dalle tensioni formali presenti nella composizione e dagli accordi di colore. A testimoniare questa fase pittorica sono le prime due opere qui esposte, entrambe contrassegnate dalla predilezione per i soggetti musicali: /strumento di suono (1948-'49) ed Orchestra elettrica (1950). II primo quadro è dominato da un complesso assembramento geometrico che, stando alle indicazioni riportate nel titolo, raffigura uno strumento sonoro posto sul palcoscenico in prossimità della ribalta. La tonalità spenta e uniforme di quest'ambiente accentua il variopinto incastro delle forme che spiccano per i gialli, i rossi e i blu. Quest'opera segue tuttavia un criterio prospettico, un'esigenza illustrativa che porta l'autore ad accentuare la vitalità della musica con accorgimenti grafici, atti a riprodurre i movimenti delle vibrazioni sonore. La musicalità implicita ai dinamismi compositivi, alritmo incalzante del disegno, si riscontra meglio in Orchestra elettrica, che risente in parte della sensibilità cubo-futurista. Qui diminuisce la distanza tra il complesso strumentale visibile in primo piano e il sottostante scenario urbano. La prospettiva perde l'egemonia sullo spazio che riduce la profondità e lascia emergere in superficie gli elementi della composizione. La disciplina sottesa alla struttura geometrica dell'immagine, al controllo sulla forma e sul colore ha esorcizzato il timore, confessato dallo stesso Donati, di un eccessivo romanticismo presente nelle forme fluide del periodo surrealista. D'altro canto la pratica del linguaggio cubo-futurista, essendosi protratta per quattro anni circa, fino al 1950, si rivela poco congeniale alla sua vena sperimentale. Enrico Donati porta dentro, dai tempi del Surrealismo, il desiderio di ricercare nuove soluzioni espressive che ora premono per concretarsi. Quest'esigenza trova conferma nella seconda avanguardia, che proprio in questi anni dilaga negli Stati Uniti e in Europa: a NewYork si manifesta in termini di Espressionismo astratto, mentre a Milano si esprime nei movimenti dello Spazialismo e del Nuclearismo. II parziale riferimento a queste due realtà urbane è strettamente legato ai percorsi biografici dell'artista, che risiede a NewYork senza tralasciare il capoluogo lombardo, dove ritorna con periodicità annuale per far visita ai suoi genitori. Così entra in contatto con la cultura milanese del dopoguerra e prende parte attiva alla sua storia, come documenta la personale alla Galleria del Milione (1950).

Sempre a quest'anno risalgono le esposizioni alla Biennale di Venezia e alla Galleria romana dell'Obelisco. I quadri presentati in queste occasioni sono ancora debitori della poetica surrealista, che resterà un punto di riferimento essenziale per tutta la produzione successiva. Composizione (1951), ad esempio, è improntata sulla fluidità della massa cromatica che si distende sulla superficie della tela in modo autonomo. L'opera prende forma nel suo farsi, senza la guida dei tradizionali studi preparatori. Le mani dell'artefice si limitano a gestire il piano del quadro, inclinandolo secondo l'orientamento che si vuole dare alla distribuzione del colore. Un particolare processo creativo reso possibile dall'estrema fluidità della pittura ad olio diluita con la trementina: la consistenza liquida della materia cromatica ne facilita la scorrevolezza sulla superficie della tela. La creatività si mantiene in equilibrio tra il quoziente di casualità, imprevedibile fonte di soluzioni espressive e il lavoro di regia che mantiene sotto controllo la complessiva formazione dell'immagine. Essa conserva una genuina armonia, come se derivasse dalle stesse leggi della natura. Simili considerazioni possono essere rivolte alla successiva coppia di opere, II barometro (1951 -'52) e Acquedotto (1952). In questi quadri, come nel precedente, trova conferma la rinuncia a una gestualità pittorica diretta. La mano dell'artista non deve lasciare la traccia del proprio passaggio. Un segno così intenzionale verrebbe sentito come un atto invasivo rispetto alla capacità autògena dell'opera d'arte. Affinché l'intervento artistico non entri in disaccordo con la realtà estetica, l'autore realizza dei segni puntuali, utili a rafforzare l'assetto compositivo, a delineare un percorso di lettura o a stabilizzare un equilibrio precario. Si scoprecosì un limitato campionario di soluzioni grafiche, così elastiche da supplire alle eventuali carenze linguistiche sottese alla distribuzione casuale della pittura: colonne di punti e inserti geometrici di colori. A questi anni risale il rapporto di amicizia stretto con Roberto Crippa che, in occasione della propria personale alla Alexandre Jolas Gallerydi NewYork (195 1), si appoggia alla capacità organizzativa di Enrico Donati. Sarà Crippa a presentarlo a Lucio Fontana e a permettere il suo ingresso nella compagine spaziale, di cui sottoscrive due manifesti: Manifesto del Movimento spaziale per lo televisione (1952) e Lo Spazialismo e la pittura italiana nel secolo XX (I 953).Altrettanto significativa è l'attività espositiva nella Galleria milanese del Naviglio e in quella veneziana del Cavallino, le sedi in cui si svolgono le principali sperimentazioni spaziali'.

Dati storici utili a documentare la cronaca degli eventi interni al Movimento, ma insufficienti per registrare l'effettiva adesione della sensibilità spaziale di Donati alle indicazioni teoriche riportate nei manifesti, ben esemplificate nel lavoro di Fontana. I suoi Concetti spaziali, quando trovano applicazione nelle forature della tela, delineano uno spazio ambiguo perché concilia la realtà pittorica bidimensionale presente nel criterio compositivo con quella scultorea tridimensionale implicita allo sconfinamento del supporto. In Donati lo spazio è quello dipinto; è il paesaggio formato dalla pittura e dal mondo immaginario dei surrealisti. Se il metodo d'indagine spaziale porta Fontana a sconfinare la superficie del quadro per accedere al coinvolgimento ambientale, quello condottoda Donati lo fa penetrare nelle regioni inesplorate della visione, nel rispetto della superficie pittorica, della qualità tonale del colore in grado di assorbire lo sguardo nelle sue remote profondità. Una fedeltà al supporto della tela che non gli impedisce di impiegare delle tecniche pittoriche estranee alla tradizione artistica, quali la gocciolatura o lo spargimento del colore a spruzzo. Per assistere a una nuova stagione pittorica in grado di riflettere più da vicino i requisiti estetici dello Spazialismo, bisogna attendere il 1952, quando Donati è ancora attivo nel Movimento. Si fa riferimento alla serie di opere intitolata Moonscapes, termine coniato da Duchamp in occasione dell'esposizione alla Betty Parsons Gallery di New York (1954) per sottolineare l'aspetto lunare delle superfici. In queste opere l'autore non fa più uso del pennello, non distribuisce la pittura ad olio, esaltandone le qualità di trasparenza e profondità. Qui Donati si è limitato a prelevare dei cumuli di polvere e a fissarli sulla tela, grazie a un adeguato trattamento chimico. Si forma così uno spesso strato materico in aggetto rispetto alla superficie delquadro. Non è da escludere che alla vena sperimentale di queste opere, caratterizzate dalla presenza di materia extra pittorica, abbia in parte fornito uno stimolo la ricerca di Fontana, l'unico in quegli anni a servirsi con disinvoltura di elementi sabbiosi o di tubi di luci al neon. Resta comunque vero che la serie dei "paesaggi lunari" costituisce il punto d'incontro con l'estetica spaziale. A conferma di questa valutazione c'è ilt celebre libro di Giampiero Giani - Spazialismo, origini e sviluppi di una tendenza artistica (1957) -, incentrato sui protagonisti del Movimento. Nel capitolo dedicato ad Enrico Donati, l'autore affronta proprio questa serie, ben documentata da sei tavole a colori. I Moonscapes sono paesaggi desolati di terre dominate dai grigi.

II loro aspetto anonimo costringe lo spettatore ad apprezzare la consistenza materica della superficie e la sua organizzazione geometrica. In Terra di Luna quadrata (1954), ad esempio, la comparsa del colore struttura lo spazio e lo ravviva con la propria sensibilità decorativa. L'opera successiva, Fossil series 3000 B.C. (1962), presenta l'icona di un fossile che si staglia contro un fondo monocromo vermiglio, di sapore antico. Questo lavoro fa parte di una nuova produzione che si inaugura nel 1962 con la personale presso la Staempfli Gallery di New York. Si tratta della cosiddetta serie dei "Fossili", poiché indaga da diversi punti di vista l'antico reperto. Ma al di là della suggestiva iconografa, queste opere acquistano un particolare significato in relazione alla seguente storia narrata dallo stesso autore: nel 1949-1950, passeggiando sulla spiaggia di Dover, l'attenzione dell'artista viene attratta da una pietra rotonda e liscia. Non appena la raccoglie e la stringe in pugno avverte una particolare vibrazione. Incuriosito la mostra a Yves Tanguy che gli dice di aver trovato un fossile e gli spiega come aprirlo. Donati ha paura' di rompere la pietra; non osa farlo e la conserva per dieci anni circa. Quando, nel 1960, ha il coraggio di aprirla, scopre che la spoglia dell'organismo conservata negli strati della crosta terrestre per millenni è identica alle immagini che sta dipingendo. La creatura morta presente nel fossile si è come reincarnata in una nuova forma di vita. Ritorna qui, come nel precedente caso legato alla radice della mandragora, il mistero della vita che ha il potere di creare, distruggere e rigenerare.