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Le mostre

Aldo Carpi

Gli affari sono affari 1932Aldo Carpi (Milano 1886 -1973) frequenta l'Accademia di Belle Arti di Brera (1906-10), dove studia pittura con Cesare Tallone, Giuseppe Mentessi e Achille Cattaneo. Tra i suoi compagni di corso si ricordano i nomi di Carrà, Comboni, Funi e Penagini ma ha anche modo di conoscere Pompeo Mariani, Leonardo Bistolfi, Emilio Gola e Medardo Rosso. La sua formazione artistica si inscrive nella tradizione pittorica lombarda dell'Ottocento e in particolar modo nel movimento scapigliato. Di quest'ultimo Carpi mutua la sensibilità cromatica senza adottarne però i gravami pittorici e le tinte cupe. La tavolozza più chiara, la pennellata alleggerita segnano l'influsso dell'Impressionismo francese e dei suoi numerosi epigoni. In questi stessi anni - l'autore si è da poco diplomato a Brera - Milano è scossa dalla dirompente avanguardia futurista, capeggiata da Filippo Tommaso Marinetti e formata da Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini e Luigi Russolo. Aldo Carpi è a conoscenza del Movimento ed è in contatto con i suoi maggiori esponenti, ma non ne accoglie i canoni estetici. Rispetto al Futurismo l'artista non condivide l'inclinazione astratta e non accetta i vincoli programmatici indicati nei manifesti. Il carattere ribelle volto in difesa della propria libertà creativa non trova origine nel temperamento "marziale" futurista ma in quello postromantico espresso dalla Scapigliatura lombarda. Emerge così la sua spontaneità creativa che coniuga l'attenzione alla realtà quotidiana con l'evasione onirica. Questo orientamento ambivalente trova il proprio equilibrato accordo nella matura assimilazione dell'Espressionismo e del Simbolismo, riletti secondo i moderati canoni estetici dell'Ottocento. La fuga (1914), ad esempio, rinuncia alla vena letteraria dei ritratti scapigliati, evita i valori atmosferici dei paesaggi impressionisti, tralascia le cromie fauves o la raffinata ed elitaria simbologia di fine secolo e adotta una pittura rarefatta, distribuita in modo sintetico come si evince dalle campiture compatte di colore. Il quadro rappresenta la fuga attraverso il galoppo di una coppia di cavalieri. Non si tratta di un episodio storico o di un evento tratto da un racconto. E' la fuga dal primo conflitto mondiale, simbolicamente rappresentato dalla coltre di nuvole che sovrasta i due cavalieri: essi galoppano più veloci del vento per non farsi raggiungere dalle nubi. Una corsa senza meta, una fuga senza inseguitore, uno stato d'animo interiore, una sensazione premonitrice come vuole la serie delle "maschere", di cui quest'opera fa parte. Esse, scrive l'autore, "sono espressioni del mio spirito, del mio animo e nascono in me come avvenimenti, come spiegazioni di qualche fatto, certo, della vita che può essere anche futuro" . La fuga, infatti, pur conservando un'atmosfera serena, non ancora oscurata dal conflitto mondiale, resta come sospesa in un clima di attesa.

Gli anni della Grande Guerra lo vedono impegnato in veste di tenete di fanteria prima sui monti Lessini, poi a Valona (Albania). Qui partecipa al salvataggio dell'esercito serbo da cui nasce la raccolta di disegni Serbia eroica, pubblicata nel 1917 e premiata, l'anno dopo, con la Medaglia d'oro dal Ministero della Pubblica Istruzione. Congedato nel 1919 riprende l'attività artistica e sviluppa quei filoni tematici che lo accompagneranno per tutta la vita. Quello incentrato sulla famiglia, sugli affetti che rafforzano la vita domestica, è uno di questi. Fiorenzo che scrive (1920) è il ritratto del proprio figlio alle prese con i primi esercizi di scrittura. Il mondo interiore del fanciullo, le fantasie che animano gli anni dell'infanzia sono esemplificati dai giochi sparsi per la stanza: la palla, il burattino, la bambola ...segnano lo spazio in modo discreto senza distogliere l'attenzione del bambino. Mentre il mondo ludico giace assopito al suolo, Fiorenzo è tutto raccolto nella pratica della scrittura. Una concentrazione mentale che si addolcisce sul volto grazie ai tenui valori cromatici che lo illuminano. La stanza è come pervasa da un'atmosfera intima e protettiva che ben riflette i sentimenti paterni dell'autore.

Nei primi anni Venti ha inizio un'intensa attività espositiva con la galleria milanese Pesaro, dove prende vita, nel 1922, il movimento del Novecento. Rispetto a quest'ultimo Aldo Carpi accetta di partecipare alle collettive formate dal gruppo novecentista, senza però condividerne la sensibilità formale e la poetica. Un atteggiamento per certi versi contraddittorio che ha indotto l'autore a chiarire il suo punto di vista artistico. Si legga, a tal proposito, la risposta di Carpi alla lettera sottoscritta dalla compagine novecentista nel gennaio del '27, dove si sostiene "l'incompatibilità" dell'artista ad esporre alla Mostra della Galleria Scopinich: "Io accettando l'invito permanente alle esposizioni del 900 non ebbi a firmare alcun impegno che potesse in alcun modo limitare la mia azione quale artista verso il pubblico e neppure ebbi a leggere alcun statuto che mi ponesse questa limitazione. [...]. Se esiste un gruppo vostro credo che non possiate pretendere, da coloro che voi semplicemente invitate, la rinuncia completa alla vita artistica che sia al di fuori del gruppo stesso" . Il rispetto di realtà poetiche estranee alla propria avviene proprio in forza di quella libertà creativa, di quell'autonomia artistica che Carpi ha raggiunto e non è disposto a rinunciare. Vi sono delle similitudini tra la concezione visiva espressa dal Novecento e quella presente nell'opera di Carpi: entrambi rifiutano il fronte astratto delle avanguardie storiche, l'elaborazione linguistica in termini di forme e di colori a favore del ritorno all'ordine, dell'inquadramento prospettico che coglie la vita della società italiana. E' indubbio che certi ritratti femminili di Carpi respirino l'atmosfera del Novecento, ma rispetto a questo essi non si irrigidiscono in pose statuarie o classicheggianti, non incarnano un freddo e distaccato significato simbolico. I numerosi ritratti della moglie Maria realizzati attorno alla metà e alla fine degli anni Venti mantengono una freschezza, una spontaneità che tradisce un forte coinvolgimento sentimentale. I lavori legati alla propria famiglia sono pervasi da una partecipazione emotiva, da un sentimento religioso che riscopre la profonda semplicità, l'inesausta ricchezza del quotidiano vivere.

Al di fuori degli equilibri familiari c'è il mondo esterno che ignora o misconosce la sensibilità dell'artista. Di fronte alla crisi dei valori su cui si è sempre creduto e si è costruita la propria vita, emerge la necessità di una risposta che, in termini pittorici, comunichi il proprio stato d'animo e allo stesso tempo rivendichi il riconoscimento dei valori stessi. Questo messaggio viene incarnato dal ciclo delle "maschere" che, dopo la pausa del conflitto mondiale, riprende nel '19. Nell'opera Gli amici a banchetto (1925), ad esempio, un pulcinella o un pierrot in barca si lascia trascinare dalla corrente fluviale, mentre dalla parte opposta, sulla terra ferma, gli amici banchettano. Il senso di abbandono e di solitudine della figura mascherata contrasta col giocondo convito dei commensali. Alla solitudine dell'escluso fa solo eco il paesaggio spoglio. La rassegna delle maschere popolari italiane, che assumono via via l'aspetto di Arlecchino, Brighella, Colombina, Pierret..., non acquista il senso letterario della citazione, non recupera in termini filologici e storici la ricca umanità della commedia dell'arte. Questi personaggi pittoreschi, non sempre chiaramente riconoscibili, esprimono il senso dell'evasione. Sono figure piene di fantasia e di vitalità, non disposte a rinunciare alla loro libertà. Esse non si lasciano irrigidire da schemi di comportamento, ma si muovo a dispetto dell'ordinamento dato dal senso comune. A questa realtà fa anche parte il clown, il saltimbanco o L'equilibrista (1930), qui colto mentre si esibisce nel proprio numero. Carpi colloca l'equilibrista in uno spazio policromo, del tutto astratto, di forte risalto decorativo e giocoso, come vuole la migliore tradizione circense. Il testamento spirituale della mostra può essere letto in Gli affari sono affari (1932), quadro esposto alla XVIII Esposizione Biennale Internazionale d'Arte di Venezia. La frase proverbiale del titolo fa riferimento alla tipica mentalità dell'uomo d'affari che ritiene gli interessi pratici più importanti delle ragioni del cuore. Aldo Carpi si appropria del proverbio e lo applica all'attività ludica del dondolarsi sull'altalena. Ne scaturisce una vena di umorismo che cela una critica acuta alla vita operosa rappresentata dalla città dipinta sullo sfondo.