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Le mostre

Aldo Bergolli

Composizione 1956Aldo Bergolli (Legnano 1916 - Milano 1972) si forma presso l'Accademia di Belle Arti di Brera dove frequenta i corsi di Aldo Carpi, Carlo Carrà e Achille Funi. Consegue il diploma nel 1942 senza poter dare seguito alla ricerca pittorica perché durante il conflitto mondiale viene fatto prigioniero di guerra in Germania. Al termine della crisi bellica torna a Milano e riprende la propria attività artistica. E' a questi anni che risale la sua prima stagione pittorica, contraddistinta dall'assunzione del linguaggio postcubista di Pablo Picasso. Rispetto al consueto campionario di nature morte e di ritratti costretti entro reticoli di disegno, i quadri di Bergolli si distinguono per la vena espressionista della forma e per la sensibilità cromatica fauve desunta da Matisse. Nell'immediato dopoguerra il Postcubismo si presenta agli occhi dei giovani artisti italiani come un linguaggio aggiornato, di respiro europeo e per questo testimone di un clima di apertura che segna il passaggio a una nuova realtà storica, pur sempre memore del recente dramma umano. In particolar modo con Guernica (1937), Picasso, denunciando gli orrori del proprio tempo, impersona il ruolo dell'artista impegnato sia sul fronte politico che su quello estetico. Tuttavia nel caso di Aldo Bergolli l'assunzione del lessico postcubista ha soprattutto ragioni di ordine linguistico e creativo. Lo stesso autore infatti precisa: "All'aprirsi di un mondo libero e che tutti si sperava profondamente rinnovato, come non essere attratti dal più grande facitore di allucinazioni pittoriche, come non guardare a Picasso?" . A conferma di questo indirizzo di ricerca sottoscrive nel febbraio del '46 il Manifesto del Realismo, noto anche sotto il nome di Oltre Guernica. Il testo, firmato da Ajmone, Bonfante, Dova, Morlotti, Paganini, Tavernari, Testori e Vedova , sottolinea che il processo creativo è partecipazione integrale alla realtà del proprio tempo. Da un lato la deontologia estetica relativa al lavoro artistico attiva il senso di responsabilità del creatore verso una realtà distrutta da ricostruire; dall'altro lo specifico valore ontologico presente in ogni artista non può essere contraddetto. Partecipare sì alle esigenze del Realismo senza tradire la propria vocazione interiore. Un confine assai sottile poiché il senso di responsabilità dettato dall'esercizio creativo in tempi di ricostruzione è spesso determinato dalla peculiare sensibilità dell'individuo.

Verso la prima metà degli anni Cinquanta prendono corpo le composizioni di sapore materico-gestuale. E' l'inizio di una nuova stagione pittorica che matura grazie ai fermenti culturali di una Milano pronta a reagire alla chiusura e all'autarchia degli anni di regime: la nascita dello Spazialismo a cavallo tra il '47 e il '48 e i relativi sviluppi tramite manifesti e mostre che animano la realtà artistica milanese per dieci anni circa; la mostra di Wols presso la Galleria Milione (1949), quella di Pollock alla Galleria del Naviglio (1950), la nascita del Movimento Nucleare al San Fedele (1951), dove lo stesso anno Bergolli ha una personale presentata da Giorgio Kaisserlian. Tutta una serie di manifestazioni pittoriche che favoriscono l'applicazione abbondante delle paste e la stesura gestuale del segno. La prima opera esposta in ordine cronologico - Composizione del '54 - testimonia l'assimilazione di queste esperienze. Sembra di assistere all'esplosione cromatica che si irradia a colpi di spatola dal centro scuro all'esterno variopinto di bianchi, azzurri e blu. E' l'apparizione di un fenomeno che, per quanto dirompente, conserva un senso dell'ordine grazie alla qualità organica del colore. A tal proposito Francesco Arcangeli parla di "tavolozza sensibile, "naturale", mentre Franco Russoli, in occasione della personale del '55 presso la Galleria del Cavallino, coglie: "una sensibilità cromatica acuta, quasi eccitata, e una dote di lieve fantasia di timbro liricamente malinconico [..]" . La Galleria del Cavallino a Venezia e la Galleria del Naviglio a Milano, entrambe dirette da Carlo Cardazzo, sono gli spazi espositivi in cui si realizzano le mostre più significative sullo Spazialismo; dove gli artisti del Movimento sperimentano soluzioni spaziali compatibili con la propria poetica. Grazie alla personale del '55 Aldo Bergolli entra in contatto con i protagonisti dello Spazialismo, senza per questo aderire alla linea teorica diffusa dai manifesti. Resta tuttavia vero che dopo dieci anni di storia del Movimento capeggiato da Lucio Fontana, Aldo Bergolli partecipa alla collettiva Spazialismo tenuta al Naviglio nel '56 col testo di Cardazzo. La mostra è dedicata a Giampiero Giani e al suo volume, Spazialismo, origini e sviluppi di una tendenza artistica, che viene presentato all'inaugurazione. Il testo, stampato dalla prestigiosa casa editrice Conchiglia, riproduce sei opere di Bergolli realizzate nel '55. I titoli di queste tele sono un esplicito richiamo alla natura come si deduce da La sponda rigogliosa, Nasce tra gli alberi, Dal tramonto al vespero, Vento del Nord, ecc. Eventi atmosferici, paesaggi sì, ma visti e vissuti come processi interiori che nel loro farsi pittura danno forma a un peculiare spazio. E' il luogo deputato a realizzare il fenomeno dell'apparizione, il cui sviluppo rispetta l'impaginato pittorico rettangolare. Ad un primo confine geometrico esterno costituito dalla tela, su cui viene stesa una campitura compatta e monocroma, fa eco un secondo interno dato dal perimetro pittorico della composizione. Una sorta di finestra di remota reminiscenza rinascimentale che si apre ad una complessa struttura organica. Composizione del '56, conservata presso la Galleria Bergamo, presenta un paesaggio entro il consueto profilo rettangolare. All'altezza dell'orizzonte si addensa lo strato di pittura, si concentra un groviglio inestricabile di segni; da qui dipartono raggi solari che penetrano la sottostante tenebra. Al di sopra si intuisce la presenza del cielo grazie a sporadiche macchie di blu e alle stratificazioni cromatiche regolate su tonalità leggermente più chiare. Il colore deflagra ma non si annulla nell'indistinto caos della materia poiché conserva un impianto compositivo equilibrato, come si desume dalle striature giallognole. Valutazioni analoghe possono essere rivolte a Composizione (1956) di Acqui Terme, dove tuttavia si registra un piglio gestuale, una stratificazione materica assente nei lavori fin ora esaminati. In comune con Composizione di Bergamo è il bilanciato rapporto tra i motivi circolari o curvilinei stesi in genere al centro e le pennellate verticali. Mentre i primi coagulano il caos, i secondi forniscono un orientamento spaziale in grado a volte di suggerire il senso di gravità, la forza di attrazione esercitata dalla terra.

Nel corso del 1956 si registra anche il primo soggiorno londinese, dove l'artista ha modo di apprezzare l'arte di Bacon e di Sutherland; dove la dimensione drammatica e surreale della megalopoli condiziona a tal punto lo sviluppo futuro della sua arte da generare una nuova stagione pittorica. Verso la fine degli anni Cinquanta i suoi quadri affrontano soggetti relativi alla realtà urbana e, in particolar modo, al mondo sotterraneo delle metropolitane con i loro corridoi angusti, le sale d'attesa, le scale mobili, ecc. Per raffigurare correttamente uno spazio regolato dalla rete viaria e dalle architetture, è indispensabile l'adozione della prospettiva che inquadra e ordina scenari geometricamente definiti. Tanta razionalità è tuttavia compromessa da una luce tetra e da presenze ambigue circonfuse di mistero. La coppia di opere intitolata Paesaggio nella stanza n. 1 e n.2 può essere letta come un punto di passaggio tra i paesaggi delle Composizioni e gli scenari urbani. I quadri, entrambi del 1959, presentano due ordini diversi di spazio: quello prospettico della stanza a forma di cubo e quello materico-gestuale del paesaggio sotto forma di nucleo pittorico. Questo, nel suo apparire, gravita sospeso al centro della composizione ma resta estraneo alla logica prospettica della stanza. Non si ravvisa solo la distanza linguistica della tecnica di esecuzione tra l'istintiva gestualità delle pennellate e il razionale disegno del cubo; si coglie anche uno scarto sintattico, al limite della dissociazione logica, tra la matericità dell'intervento gestuale e la stesura piatta che colora le pareti. L'azione pittorica, memore della precedente stagione informale, non risente dell'ordine definito dalla geometria, non appartiene alla virtuale profondità dello spazio prospettico ma aderisce alla concreta superficie della tela. La valenza fisica del segno materico-gestuale emancipa il paesaggio dal volume della stanza. Grazie a questa serie di relazioni antitetiche le due opere sono attraversate da una tensione spaziale che anima l'assetto compositivo e scongiura eventuali momenti di stanca. Anche l'ultimo quadro esposto - Senza titolo (Underground - Cavalcavia), 1964 - presenta il contrasto tra l'impianto geometrico della città e l'insieme di elementi zoomorfi stipati sul cavalcavia. La loro presenza anima uno scenario altrimenti desolato; sono essi a vivere una realtà urbana drammaticamente segnata dalle linee di fuga dei binari e degli edifici che li costeggiano. Non importa verificare la loro natura; è sbagliato ricercare particolari anatomici umani, conta solo il senso di aggregazione delle presenze animate che per quanto integrate nella realtà urbana non stabiliscono con essa una relazione costruttiva. Questi personaggi più che attendere l'arrivo di qualcuno, più che transitare o sostare sul cavalcavia, appaiono, come la città appare a loro: transitoria ed anonima.