La Casana n.2/1998 - Arte

Aprile-Giugno 1998 - Anno XL

La chiesa ed il convento di San Domenico

di Patrizia Marica

Pianta della chiesa di San Domenico (particolare di una pianta di Genova del 1656). Genova, Civico Museo di Scultura e Architettura in Sant'Agostino. Luigi Garibbo, Rovine di San Domenico, acquarello. Genova, Collezione Topografica del Comune.

Un complesso architettonico da tempo distrutto

Nel XIII secolo sorgevano la chiesa e il convento di San Domenico sulla piazza omonima (attuale piazza De Ferrari). Il complesso domenicano, edificio di enorme prestigio artistico e culturale, tra i più importanti centri religiosi di Genova1, venne demolito nell'arco del secondo decennio del secolo scorso. La chiesa in questione era, secondo gli eruditi sette-ottocenteschi2, la maggiore fra tutte le altre chiese cittadine in quanto a dimensioni e inferiore solo al duomo per decorazioni e ricchezza di opere. Dopo che san Domenico di Guzman, tra il 1214 e il 1215, fece sosta a Genova, venne fondata una comunità domenicana che nel 1217 ottenne dal governo cittadino, ad uso completamente interno, la piccola chiesa di Sant'Egidio3. Pochi anni dopo, i frati fecero erigere una chiesa più ampia, in prossimità di quella più antica: si trattava di un edificio assai più spazioso, destinato ad accogliere numerosi fedeli e pellegrini, di ampiezza tale da sovvertire le regole fissate dalle costituzioni generali. Queste infatti stabilivano precise restrizioni per quanto riguardava l'aspetto e le dimensioni dell'architettura conventuale4.

Il processo insediativo dei domenicani a Genova non differì da quello di altre città italiane: caratteristica comune era quella di situarsi nelle immediate vicinanze o ai margini dell'urbe, servendosi di modeste chiese preesistenti5. Prima del terzo e quarto decennio del XIII secolo le predicazioni si svolgevano all'aperto o nelle cattedrali; solo a partire dalla metà del secolo si cominciarono ad erigere le nuove chiese, dando l'avvio a grandi cantieri e diffondendo l'edilizia mendicante6. Intorno agli anni cinquanta il convento in questione doveva essere ultimato, mentre la chiesa era in fase di edificazione7. Quest'ultima era divisa in tre navate da colonne e nella zona presbiteriale da pilastri polistili, in corrispondenza della copertura a crociera, mentre nelle navate e nel transetto erano collocate coperture a travature lignee, come volevano le regole domenicane dettate da uno stile di vita austero. Questo sistema di coperture può essere stato motivato dalla necessità di rendere agibile la chiesa nel tempo più breve possibile, poiché l'uso del legno comportava economia e velocità di attuazione. La chiesa medioevale era dotata di abside piana8; lo spazio ad uso del coro si trovava inizialmente in capo alla navata centrale, nel mezzo del transetto, secondo l'uso monacale. L'andamento basilicale veniva interrotto dal transetto, che determinava una pianta a forma di "T", tipica degli ordini mendicanti, che, oltre alla differenziazione delle coperture, è volta a distinguere in modo netto la parte in cui si svolgevano le funzioni liturgiche da quella destinata ai fedeli. Si configura così una chiesa che in larga parte rispecchia le norme dei capitoli generali, mentre si presenta dilatata ed imponente per lo sviluppo delle navate.

è probabile che intorno al 1440, quando venne terminata la facciata, la chiesa avesse subito un allungamento del corpo longitudinale con l'aggiunta di altre quattro campate9, sovvertendo ulteriormente le regole capitolari. Nonostante il notevole ritardo rispetto al resto della fabbrica, il prospetto riprendeva a livello decorativo una tipologia riconducibile alla cultura tardo-gotica - ancora presente a Genova per tutto il XV secolo - con il rivestimento a strisce bianche e nere di forte tradizione locale. Lungo il corso del XV secolo si concluse la costruzione del convento, l'abside venne modificata in modo da sporgere, in forma rettangolare, dal muro perimetrale e vennero aggiunte cappelle laterali lungo il lato nord. La necessità di dilatare ulteriormente la chiesa era, in questo caso, dettata dalla necessità di trovare altro spazio per le sepolture delle numerose famiglie che effettuavano lasciti e donazioni, in quel mutuo rapporto tra cittadini e frati che rappresenta una costante nella storia di questi ordini. Nel caso particolare siamo di fronte ad una forte presenza di nobili, accanto al ceto medio10. L'ingerenza di queste famiglie nobili fece sì che, a partire dal XV secolo ma soprattutto nel XVII, si costruissero nuove cappelle e si trasformassero, ingrandendole, quelle intorno alla zona presbiteriale, rivestendo interamente la chiesa di nuove decorazioni11. La trasformazione più rilevante che si registra nel XVII secolo è quella che interessa il coro, decretata da mons. Bossi alla fine del XVI secolo, progettata dall'architetto Aicardi che sanciva la forma semicircolare12.

L'attuale piazza De Ferrari ha assunto, nel secolo scorso, una connotazione di fulcro nevralgico di enorme importanza, che mantiene ancora oggi. In concomitanza con la grande trasformazione e crescita urbana ottocentesca anche l'antica piazza San Domenico si dilata, in seguito alla demolizione del cenobio e dei palazzi ad esso circostanti e viene a costituire un importante punto di collegamento viario13. Nell'Ottocento la piazza si trova al centro di una particolare convergenza di eventi che portano al suo completo mutamento, da luogo religioso a spazio laico, rappresentativo degli ideali illuministici, nodo di congiunzione viario, spazio votato a nuovo centro urbano. La piazza infatti è la prima in città a diventare un vero e proprio spazio pubblico di grandi dimensioni14. Il 12 novembre 1814 il Congresso di Vienna unì definitivamente la Liguria al Piemonte. Genova mal sopportò la politica piemontese che per molti aspetti impoverì l'economia ligure15, ma la città pian piano uscì dalla propria secolare tradizione di indipendenza, uniformandosi al regno sabaudo. Il conflitto che sorse tra Genova e Torino, in ordine alla demolizione della chiesa di San Domenico, non riguardava tanto l'abbattimento in sé, bensì traeva origine dalla difesa di contrapposti interessi: ai piemontesi non interessava tanto la chiesa, quanto piuttosto la trasformazione del solo convento in caserma, per dotarsi di uno strumento di controllo sulla città. Li vediamo pertanto difendere una parte dell'edificio16. Le autorità genovesi invece spingevano per smantellare l'intera area al fine di creare, sul luogo ove sorgeva il complesso monastico, un grande spazio rappresentativo della nuova città proiettata ormai in una dimensione europea, in un momento in cui Genova si andava ingrandendo e si stava creando una nuova urbanistica. Infatti la proposta di demolizione
partì dall'ufficio degli Edili e del Corpo Decurionale genovesi che fecero pressione presso il re affinché legittimasse i lavori. Il via ufficiale alla demolizione venne concesso il 2 giugno 1818 con "Regio Biglietto" inviato da Vittorio Emanuele I al conte Carbonara17. Il re autorizzava però la sola demolizione della chiesa, vietando di atterrare il convento ove era situata la caserma. La licenza regia conteneva una palese contraddizione poiché sembrava ignorare quanto l'abbattimento della sola chiesa fosse irrealizzabile, dato lo stretto rapporto strutturale con il convento. Il dissidio tra piemontesi e genovesi non fu l'unico motivo che portò alla demolizione della chiesa: si è accennato in precedenza alle trasformazioni viarie di primo Ottocento. Anche il complesso conventuale, che costituiva un intralcio, venne coinvolto in tali mutamenti, poiché piazza San Domenico e via Carlo Felice divennero un importante punto di collegamento tra il levante e il ponente della città, trovandosi proprio sul passaggio dell'asse viario principale che si era delineato dal XVI al XVIII secolo, con l'apertura di Strada Nuova (attuale via Garibaldi), via Balbi, via Cairoli e Strada Giulia (attuale via XX Settembre). Un motivo ulteriore che portò alla demolizione del cenobio fu il desiderio e la volontà di dare una nuova immagine urbana al passo con i tempi, realizzando nuovi monumenti rappresentativi della mutata società. L'élite cultural-illuminista volle realizzare uno spazio pubblico di rappresentanza, una piazza che esprimesse il prestigio cittadino, luogo di incontro sociale e culturale18.

Si decise di costruire sull'area in questione un teatro che certamente corrispondeva pienamente a quei valori civili mutuati dai modelli dell'antichità classica. Se, come è stato già efficacemente notato da Cevini e Poleggi19, gli interventi urbanistici, in particolare l'apertura di via Carlo Felice, effettuati nel primo trentennio del XIX secolo ad opera dell'architetto Carlo Barabino, si caratterizzarono "più sotto il profilo formale e di rappresentanza che sotto l'aspetto funzionale e viabilistico", ci pare altrettanto evidente che anche gli altri interventi, l'edificazione dell'Accademia Ligustica e quella del teatro Carlo Felice, si manifestarono come opere di regime20. Occorre sottolineare che l'idea di realizzare un teatro al posto del complesso conventuale non era nuova; già nel 1799 l'architetto Tagliafichi aveva presentato al governo parigino il progetto di un teatro che non fu mai realizzato. La presenza di tale progetto, oltre all'interesse architettonico, è rappresentativa del processo di laicizzazione della città, iniziato già sotto il regime napoleonico. Tra il 1820 e il 1821 il Barabino tentò diverse soluzioni per la sistemazione della piazza21. Questi, ponendosi in posizione alternativa rispetto a quanto prospettato dalle autorità, pensò in un primo tempo di conservare l'abside. Egli, inoltre, progettò la costruzione di un vasto porticato sull'area ove sorge oggi i l palazzo dell'Accademia Ligustica. Il Barabino avrebbe voluto salvare almeno l'ultima parte rimasta della chiesa e costituire una sorta di museo all'aperto dell'arredo liturgico superstite22. La commissione preposta optò invece per la totale demolizione e il Barabino progettò allora una loggia sul lato settentrionale della piazza, ed indicò l'inizio di una nuova strada che doveva comunicare con piazza Fontane Marose23. Sotto questa luce, appare interessante, quindi, riesaminare la posizione del Barabino. Da una parte egli è l'autore del teatro, quindi esponente di una tendenza architettonica di regime, dall'altra la sua attenzione per l'antico e la tradizione lo pone come incarnazione di un sentimento per noi attuale, di conservazione e recupero di ciò che era intuito come parte integrante del patrimonio culturale cittadino.

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